La censura

¿Cuáles son y cuáles fueron los impedimentos que tuvo la pintura en su puesta en práctica? ¿Existe censura? No es fácil determinar en que punto existe una censura explícita. En lo que respecta a las pinturas de la época de la generación del 40, la modalidad de expresión aparecía más súblime y quizá menos importante para las connotaciones ideológicas. Al prestarse a la ambigüedad, las obras eran admiradas desde todos los sectores sociales. No fue así con otro tipo de expresiones culturales, quizá más explícitas. Por otro lado ya hemos mencionado en este blog las caratulas que se les pone a las expresiones callejeras, en función del vandalismo y la contaminación visual. Pero considero que no se trata de un acto de censura, sino de manifestaciones de carácter ideológico del poder político ante la permanencia de las ideas dentro de la vía pública. Dentro de los gobiernos democráticos los mecanismos de presión ante los actos culturales no hacen más que fomentar las manifestaciones alternativas y hacer más viable lo que se quiere expresar. Hemos apreciado en 2004 el caso de la clausura de la muestra de León Ferrari por parte de una jueza, en donde se ponían en polémica los valores religiosos que se veían perjudicados por tal exposición. Este mecanismo de clausura estatal también se vió en el secuestro de las muestras de las contratapas de la Revista Barcelona en 2007 en Tucumán, por activistas "pro vida" ultra católicos y algúna motivación relacionada con la política local. Estas polémicas se hicieron públicas y en nuestra época el pensamiento colectivo rechaza este tipo de clausuras.

No creo que el arte callejero pueda presentar estos inconvenientes de presión estatal o paraestatal, las prohibiciones al respecto hacen fortalecer la práctica y a su vez logran que ésta no sea masiva, manteniendo la esencia de la marginalidad urbana.

Las expresiones culturales se mantienen vivas a pesar de la controversia y la polémica. La generación del 40 logró coordinar la puesta en práctica de las ideas que eran valoradas por la mayoría de la sociedad, por eso su éxito. Y aunque disten de las modalidades actuales las expresiones son legítimadas socialmente, imposibilitando de esta manera cualquier mecanismo de censura.-

Semejanzas y Diferencias.

¿Qué puntos podemos establecer en relación con las semejanzas y diferencias entre las expresiones artísticas de los pintores de la generación décima y las expresiones urbanas de nuestra época?. A decir verdad parecía que un abismo las separa. Pero no es tan así.
El movimiento cultural de la generación de 1940 que vería su mayor actividad durante la gestación del peronismo se convirtió en un fiel reflejo de aspectos sociales y políticos de la época. La Revolución Estética impulsada por el grupo Florida y el grupo Boedo pudo desarrollar tal actividad en coordinación con los cambios de la época y la irrupción de nuevas ideas-fuerzas e impactantes vanguardias artísticas. ¿Y en qué se relacionan con el arte callejero? La mayor semejanza que podemos establecer es que el arte callejero es también un fiel reflejo de nuestra sociedad; El mundo contemporáneo es frío e indiferente, la economía de mercado, el neoliberalismo, el consumo en su máxima expresión, el interés particular por sobre todas las cosas y las nuevas motivaciones sociales que distan de parecerse a las de 1940, actúan generando un desencuentro colectivo y servido para el control del poder económico imperante. Todo esto no quiere decir que el arte callejero se encuadra dentro de las motivaciones del mercado. Todo lo contrario, constituye una expresión alternativa que encuentra el mejor medio de llegar a la sociedad: la calle.
Una de las características que mayor identifica al street art es el anonimato de las obras, distinta es la situación de los pintores que valen por sus exposiciones y su autoría. Pero no es que las motivaciones de las dos épocas sean muy diferentes. La denuncia social era encarnada en las pinturas de Raquel Forner, Lino spilimbergo, Enrique Policastro, y la realidad era plasmada singularmente y estéticamente por artistas como Quinquela Martin, Aquiles Badi o Molina Campos. Hoy el arte callejero funciona también como expresión de la realidad, en un movimiento juvenil que se expresa alternativamente en todas las urbes del mundo, el anonimato cobra especial valor por el carácter trasgresor de la actividad y la singular significación de una pared pintada queriéndonos contar algo cada vez que pasamos por ahí.

Aunque los tiempos cambiaron la intención de llegar a la gente o de denunciar situaciones se puede vislumbrar en las dos generaciones. Distintas son las modalidades, distintas los formas de vida y de pensamiento de sus creadores, pero no podemos dejar pasar que hay ciertas semejanzas en las intencionalidades de no querer dejar un vacío, de no querer que la inexistencia de las voces perpetúe.

Arriba derecha Lino Spilimbergo; Izquierda Aquiles Badi;

Abajo derecha Héctor Basualdúa; Izquierda Horacio Butler.

Grupo Florida y la Revista Martín Fierron hacia los años 30

Dentro de la historia cultural argentina no podemos dejar de mencionar a los grupos que trascendieron en el movimiento artistico de principios de siglo: El Grupo Florida y el Grupo Boedo. El Grupo Florida fue un agrupamiento informal de artistas de vanguardia de Buenos Aires durante la década de 1920 y 1930. Tradicionalmente, la historiografía cultural lo opuso al Grupo Boedo. Recibieron ese nombre porque uno de sus puntos de confluencia era la revista literaria Martín Fierro, cuya sede se encontraba en la esquina de la tradicional calle Florida y Tucumán, y también porque acostumbraban a reunirse en "La Richmond", un café ubicado sobre Florida, entre Lavalle y la Avenida Corrientes.

La Revista Martín Fierro, eje de reunión del Grupo Florida, fue fundada en febrero de 1924. Sin embargo en la misma participaron escritores con estilos más identificables con el Grupo Boedo. Su primer director fue Evar Mendéz y estaba codirigida también por Oliverio Girondo. Precisamente este último escribió el "Manifiesto" del grupo, publicado en el cuarto número de la revista, el día 15 de mayo de 1924. Entre otras cosas el Manifiesto sostiene la voluntad del grupo de romper los esquemas y reglas artísticas entonces vigentes: Frente a la impermeabilidad hipopotámica del honorable público. Frente a la funeraria solemnidad del historiador y del catedrático que momifica cuanto toca.... Martín Fierro sabe que todo es nuevo bajo el sol, si todo se mira con unas pupilas actuales y se expresa con un acento contemporáneo. El Grupo Florida se caracterizó fundamentalmente por la búsqueda de innovaciones vanguardistas relacionadas con las formas, como el cuestionamiento a la métrica y la rima en la poesía. Apoyaron el surrealismo, el dadaísmo, el ultraísmo y en general todas las corrientes de vanguardia europeas de la época.
Entre los representantes artísticos que se encolumnaban en el movimiento generacional al que alude Juan Wally en el formidable trabajo "Generación Argentina de 1940: Grandeza y Frustración" (http://generacionargentina1940.blogspot.com/2008/04/generacin-argentina-de-1940-grandeza-y.html) encontramos pertenecientes al Grupo Florida a Aquiles Badi, Hector Basaldúa, Lino Spilimbergo, Horacio Butler y Raquel Forner.

Raquel Forner: Pintora nacida en Buenos Aires en 1902. Cursa sus estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes. Viaja a Europa donde realiza exposiciones en numerosos países. Recibe una marcada influencia de su maestro parisino Othon Friesz. Comienza en sus primeros años con un estilo naturalista, pero al poco tiempo evoluciona hacia el expresionismo. Las obras de esa época se caracterizan por imágenes fantasmagóricas, mezcla de lo real con lo inventado y predominio de la no figuración. Una pintura de mayor libertad y de gran contenido emocional que durante la guerra civil española (1936-39) y, posteriormente, en la segunda guerra mundial se transforma en el medio para expresar el dolor y la protesta ante la trágica lucha. Otra característica que muestran sus obras son los seres mutantes y alienados. En 1938 se creó en Buenos Aires el grupo Orión, impulsos del Surrealismo, con BERNI a la cabeza, y en 1936 se forma el grupo que reivindicará la relación "Arte y Sociedad", encabezado por el grabador Guillermo HEBECQUER. En principio Forner simpatizó con los dos grupos. Lo social fue un tema que la involucró durante dos décadas. A pesar de habérsela tildado de izquierdista, en su arte no fue partidista.

Horacio Butler: Nace en Buenos Aires el 28 de agosto de 1897. Estudia en la Academia de Bellas Artes en la que ingresa en 1915 y donde conoce a muchos de sus pintores colegas. En esta época la corriente que reina en Buenos Aires es la del impresionismo, sin embargo, Butler no lo acepta y sigue por su cuenta el camino de la pintura plana. En 1922 viaja a Europa, precisamente a Alemania, donde afianza sus conocimientos sobre pintura. Allí conoce una nueva corriente, la del expresionismo, con la que establece cierta distancia, como lo había hecho con el impresionismo. Más tarde viaja a Francia, cuando la Escuela de París se encontraba en sus mejores momentos. Allí es atraído por las corrientes del fauvismo y el cubismo. A pesar de la influencia de una gran cantidad de corrientes artísticas, podemos decir que lo abstracto y lo figurativo son dos constantes en sus obras.

Lino Spilimbergo: Dibujante excepcional, Spilimbergo se acercó al Arte político, aunque fue siempre un pintor independiente. Uno de los descubrimientos de Lino Enea Spilimbergo, durante su paso por Italia, fue el de la Escuela Veneciana del siglo XV; pero también incidirán en su pintura las enseñanzas cubistas impartidas por Lhote y el arte metafísico de Giorgio de Chirico (1910-20), que los surrealistas consideraron como un claro antecedente de sus teorías. La serie de las Terrazas (1930-34), a la cual pertenece la obra de Spilimbergo, tiene afinidades con los inmóviles y enigmáticos paisajes urbanos de Chirico, aunque, sin duda, la clave es distinta. Más que adentrarse en interna en el espacio humano del misterio, Spilimbergo se interna en el misterio del espacio pictórico: de ahí la yuxtaposición de planos, la figuración entrecortada, el recurso de la geometría y la tendencia arquitectónica de la composición. Cuando de temática social se trata trabaja óleos con figuras monumentales que evocan la estética del mural. Cuando estos temas pasan al grabado la mirada se agudiza creando notables síntesis lineales como en la serie de los políticos, por ejemplo. Lo metafísico y lo surreal también forman parte de su capital plástico: el óleo La Planchadora (1936) y los grabados que ilustran el texto de Oliverio Girondo Interlunio (1937) dan cuenta de esto.

Héctor Basaldúa: Pintor y escenógrafo argentino, nace en Pergamino en 1958, perteneciente al grupo de los vanguardistas. Realiza sus primeros estudios en la Academia Bolognini y luego en la Academia Nacional de Bellas Artes. Gracias a una beca otorgada por la provincia viaja a Europa donde recibe influencia de los maestros de la Escuela de París, además de haber sido discípulo del parisino Charles Guerin. Se destaca como director escenógrafo del Teatro Colón durante varios años. Se caracteriza por un estilo más bien expresionista y por la representación de la naturaleza de una forma desfigurada. Expresa sus sentimientos a través del color vivo y violento y de la forma.

Aquiles Badi: Pintor que nace en Buenos Aires en 1894. Vive su niñez en Italia y vuelve al país en 1909 para estudiar en la Academia Nacional de Bellas Artes. Íntimo amigo de Basaldúa y Butler. En sus obras podemos ver gran influencia italiana. En un principio sus pinturas muestran flores, naturalezas muertas, figuras y en pocas ocasiones, el tema religioso. Pero la obra que conocemos hoy es geométrica y descolorida, de suavidad y misterio.

El arte urbano y lo ilegal: ¿vandalismo?

Quienes quieran determinar desde los más altos poderes del Estado lo ilegal del arte urbano se encontraran con un problema. En Argentina sólo existen ordenanzas municipales que impiden que se pinten determinadas areas públicas o privadas, así reza el famoso "Prohibido Fijar Carteles? ó "Respete a los demás". Un informe del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires habla de contaminación visual y demás cosas:

" . . . La contaminación visual de la Ciudad de Buenos Aires
alcanzó niveles que podrían considerarse graves, a pesar de no contar con
indicadores que permitan un análisis más objetivo. Salvando esta limitación, es
elocuente el grado de deterioro del espacio público, siendo la publicidad
descontrolada en vía pública una de sus causas, asociada a otros elementos, como
son la suciedad, el deterioro del mobiliario urbano y de las calles y veredas.
Hasta hace unos 30 años, el espacio público era preservado, entre otras formas,
estableciendo reglas urbanas, por ejemplo para el cuidado de los frentes a
través de ordenanzas que rezaban: “Prohibido fijar carteles” y que eran
respetadas en su gran mayoría. Con el auge de la política primero y la fuerte irrupción del mercado después, los
frentes se transformaron en soporte físico de la publicidad, ya sea de partidos
políticos, grafittis o de empresas, perdiendo su jerarquía
intrínseca, ya sea que los frentes tuvieran valor arquitectónico, histórico,
cultural, educativo, etc. Lo que se produjo fue una desmaterialización de los
frentes, que espacialmente funcionan, junto con el pavimento y las veredas, como
los elementos que conforman un espacio (estructura urbana).
La
calidad de los distintos elementos es lo que determina la existencia de
un “lugar”. Y no solo de un lugar, sino de su calidad. La arquitectura y la
historia, los árboles, y la cultura quedan tapados por carteles publicitarios y pintadas, ya no podemos hablar de lugar por que
hemos perdido los parámetros para clasificarlo. Dejó de ser espacio público para
transformarse en tierra de nadie, se destruyó el contrato
social.
La degradación del espacio conlleva la degradación de conductas y viceversa, no es arriesgado
asociar el aumento de los hechos de violencia
con el deterioro del espacio público, van de la mano, por lo tanto, no se plantea la contaminación
visual como un tema meramente estético, ya que es precisamente en el espacio
público donde se encuentra la ciudadanía para establecer sus relaciones
sociales, no se establecen relaciones sociales ricas en espacios
degradados. Jerarquizar el espacio público es
respetar y respetarnos como ciudadanos . . ." (Comisión Física, http://www.buenosaires.gov.ar/areas/buenosaires2010/consejo/actividades/comisiones/fisica/2003/23-24-sept03/CONSOLIDADO%20FISICA%20.doc)

Este texto, por demás subjetivo y con sesgo ideológico demuestra lo que mantiene vivo al arte urbano, el anonimato y el incumplimiento de las "normas" estatales. Pero deja en claro que dista de ser justo para estas practicas, cuando se habla de deterioro del espacio público se encarna la figura del vandalismo, y se lo asocia con las pintadas, los graffittis y los stencils callejeros, "van de la mano" con los aumentos de violencia.

El gusto artístico es personal, y las normas públicas colectivas, no hay legislación que pueda derrivar al arte callejero. En Nueva York entró en vigencia una ley contra las pintadas callejeras, que hasta penaliza a los menores de 21 años que poseen un tarro de pintura en aerosol. Y eso derivó en una andanada de protestas. El diseñador de moda Marc Ecko, voz cantante de los reclamos, dice que el graffiti es “una fuente de inspiración” y denuncia que “hay miles de chicos cuyas voces han sido acalladas de manera ilegal”. Se popularizó el tema y ya hay fallos en contra de la ley. Ecko define al street art como “una forma legítima y subversiva de comunicación pública”.

Entendemos que para el aparto estatal este arte es ilegal, aunque muchos lo consideren una práctica que no perjudica a nadie. Lo que está claro es que cada uno tiene su forma de ver las cosas y sus razones que le hacen inclinarse por la ilegalidad o legalidad. Bando, por ejemplo, es un viejo escritor parisino que defendía así su postura frente a lo que para él era la belleza del graffiti: "Tu preguntas a alguien- ¿te gusta el cantar de los pájaros por la mañana, piensas que es hermoso?- y la persona te contestará probablemente: Sí. Y luego le preguntas -¿Y los entiendes? Y esa persona te dirá: No. Entonces tu le dices: No hace falta entender algo para considerarlo bello". El arte callejero siempre va acompañado de su condición transgresora, extralimitada, destructiva, combativa en realidad es éste el caracter que constituye su esencia: La ilegalidad. Bien podemos llamarlo vandalismo, pero tampoco hay que ver más allá de donde es. No es un problema tan grande y no es excusa para las cantidades de dinero desorbitadas que se emplean en su erradicación. El graffiti es el grado cero de violencia, el más pequeño vandalismo posible. Pretender aceptar el graffiti sin su esencia de ilegalidad es no entender una de sus causas básicas de producción. Nos encontramos pues ante un fenómeno simultáneo de creación y destrucción. Como dijo Norman Mailer: "Siempre hubo arte en un acto criminal".

Policastro y el realismo social.

Al preguntársele sobre su biografía respondió: "Es una historia triste como la de todos los pobres". Enrique Policastro, desde pequeño tuvo que ayudar económicamente a su familia al quedar huérfano de padre. Fue un pintor autodidacta. Observando al pintor español Vila y Prades hizo sus primeros ensayos de color; en realidad su único maestro fue el museo, en muda contemplación aprendió a pintar conforme a su propio temperamento. Su historia artística comienza verdaderamente en 1925 con tres obras, "La Obrerita", "Doña Carmen del Parque Patricio" y "Las traperas", al Salón Nacional de Bellas Artes.

En la misma dirección de solidaridad con las clases populares se constituyó el movimiento de Boedo, que congregaba a artistas y escritores alrededor de la revista "Los Pensadores". Pero el grupo de Boedo sacrificaría los valores plásticos de la pintura a su contenido ideológico, por lo cual se minimizó lo que era escencialmente pictórico. No obstante, dejó su semilla y la bandera de la pintura social fue enarbolada por una nueva agrupación que también intentó el acercamiento al pueblo. Las figuras más prominentes dentro de esta línea fueron Antonio Berni, Lino Spilinbergo, Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urruchua y Raquel Forner. Las características del nuevo realismo social eran: dibujo objetivo capaz de acentuar los efectos que concurren al fin de la denuncia social, modelado imitativo y resonancias oscuras y hasta dramáticas del color, elección de temas que reflejan algún aspecto triste o doloroso de la realidad.

Policastro se destacaba en el grupo por una personalidad bien definida, por su propia cosmovisión y manera de encarar la pintura. Posteriormente formó un cuarteto con Berni, Castagnino y Urruchua en exposiciones y publicaciones. Los unían las mismas ideas y convicciones: el antifascismo y antifranquisco, además de la simpatía por los movimientos revolucionarios latinoamericanos. Sin embargo, sería erróneo creer que Policastro sometió su arte a la ideología. En efecto, la pintura y el arte estuvieron para él en primer lugar.

Contenido reivindicativo y expresión alternativa

El arte callejero se nos presenta sin elección y por eso puede mostrarnos la intencionalidad del contenido. Pero convengamos que muchas veces no en todas las obras encontramos un mensaje, por lo menos no inteligible para el común de la gente.

El arte callejero expresa en la mayoría de sus manifestaciones la forma irónica y chocante de ver la sociedad. Existen en él las intencionalidades políticas o relacionadas con la lucha social que se muestran inmediatamente a la luz de los ojos y que forman parte de la crudeza de estas expresiones. Hay también mensajes particulares que se establecen en el lugar público y quizá también nos denoten algo. Incluso podemos hacer un contraste entre los límites cómicos, tragicómicos y oscuros de estas exteriorizaciones urbanas.

Por eso podemos enunciar que el arte callejero varía en su mensaje, en su intencionalidad como también lo hace en su modalidad. En cuanto a esta última podemos describirla por una gran cantidad de técnicas encuadradas en el uso de plantillas (stencils), posters, pegatinas, murales, afiches y el ya reconocido grafitti.

El uso de plantillas (stencil) y pintura en spray, a menudo con un mensaje político, cobra especial relevancia en París en la segunda mitad de los años 60. Sin embargo, no es hasta mediados de los años 90, con la aparición de artistas como el norteamericano Shepard Fairey y su campaña "Obey" (Obey Giant) (Obedece al gigante), ideada a partir de la imagen del personaje de lucha libre americana Andre The Giant y llevada a cabo mediante el uso de posters y plantillas, cuando las diversas propuestas de este tipo cobran auge en distintas partes del mundo y son percibidas en su conjunto como parte de un mismo fenómeno o escena.
El mensaje original de esta campaña, inexistente, se erigió haciendo referencia a sí mismo, sin otro significado más que el mismo medio. Sin embargo, desde mediados de los noventa ha sido una de la imágenes de cultura urbana más veces reproducida y parodiada por otros artistas y el artista responsable de esta campaña ha creado una potente empresa de merchandising con esta imagen. Se ha parafraseado a manera de homenaje y otras como ironía, pero ha servido como base importante para el desarrollo del arte callejero en todas las capitales del mundo.

Muy a menudo se relaciona a la "izquierda politica" con este arte ya sea por sus contenidos, por sus modalidades y formas, y por los lugares elegidos. Las imágenes "anti bush", "pro aborto legal" o las reivindicaciones con "el rostro del Che Guevara" nos podrían hacer suponer esa relación, pero convengamos que la mayoría de los mensajes existen en el común de la gente, no de una manera explícita, pero están ahí. Además también podemos encontrar pintadas de los sectores más conservadores o de derecha de la sociedad, que de alguna manera existen también en los pensamientos colectivos. Por eso en las sociedades diversas y cosmopolitas como la de Buenos Aires y la de la mayoría de las grandes ciudades latinoamericanas el stret art es una forma de manifestación que roza con su mensaje lo inmoral en lo público pero lo esencial en lo privado. El arte urbano plasma las obras a la vista de todos, exteriorizando de esta manera los significados del contenido social en una modalidad colectiva, accesible e inmodificable.

Quinquela Martín y el cambio de época.

He aquí el hombre que logro plasmar de una forma artística el escenario de comienzos del siglo XX. Nació el 1 de marzo de 1890 en Buenos Aires, Argentina. Fue abandonado por sus padres y pasó sus primeros seis años de vida en un orfanato hasta que fue adoptado.
A los 14 años comenzó a trabajar en la carbonería de su padrastro mientras concurría a una modesta academia nocturna de dibujo del barrio de la Boca. Tras abandonar sus estudios primarios, ingresó a una academia de su barrio donde realizó cursos de pintura y comenzó a hacer retratos para la gente del barrio hasta decidir dedicarse a pintar temas portuarios.
Comenzó con sus exposiciones de arte en 1918 y en 1920 obtuvo el Segundo Premio del Salón Nacional.
Fue elegido para que decorara la escuela-museo Pedro de Mendoza en el barrio de La Boca, y asumió distintos encargos para el Ministerio de Obras Públicas, como la decoración de un mural del ferrocarril suburbano de Buenos Aires. Durante su carrera realizó exposiciones en Río de Janeiro, Madrid, París, Nueva York y La Habana.
¿Qué significan sus obras? Sus pinturas de escenas portuarias reflejan una fuerte expresión de actividad, de vigor y de aspereza como muestra de la vida en la zona de la Boca. También pintó numerosos murales y cerámicas de grandes dimensiones en edificios públicos, oficiales y en instituciones privadas. En 1938 inauguró el Museo de Bellas Artes de la Boca en el mismo edificio donde tenía su taller y su vivienda.
Quinquela Martín se convirtió en filántropo, donando al barrio y a la ciudad una serie de obras.
Fue el pintor del Riachuelo por excelencia, y uno de los más populares pintores argentinos. Su obra figura en los mejores museos de arte de Europa y América y ha sido uno de los fundadores de la pintura con motivos de nuestra ciudad.

Podemos sintetizar la obra de Quinquela como el reflejo porteño de los suburbios y de los conventillos, de los inmigrantes y de sus hijos, del incipiente obrero y de su lucha diaria por fundar una ciudad que albergaba inmensas ilusiones y eternas pasiones.

El arte en la calle.-

El arte callejero funciona en la actualidad como suprema expresión de la cultura urbana. Es una manifestación estética que creció de manera silenciosa, que ocupa un lugar material y genera sentimientos encontrados entre los habitantes de cualquier ciudad, quienes al mismo tiempo quieren sus paredes limpias, pero admiran la belleza de algunas pintadas.
Las manifestaciones artísticas novedosas gozaron desde siempre de numerosos adeptos pero también de gran cantidad de detractores, y los ejemplos de esta ambigüedad son por demás elocuentes y numerosos en la música, la pintura, la escultura y el arte en general.
Habría que establecer qué se entiende por arte, aunque éste punto de vista puede ser discutible, porque lo que hoy ocupa una vanguardia que rompe con los estereotipos artisticos mañana es algo subestimado.
Si de manisfestaciones artísticas únicas hablamos tenemos que decir que el arte callejero es una de ellas. La rebeldía y el vandalismo aparentan distantes de la expresión culural, pero en los grafittis, stencils y murales callejeros encontramos la conjunción con la expresion artistica. Para quienes ejercen este manifestación urbana no se trata de ensuciar la ciudad sino de embellezer las paredes y significar al mismo tiempo.
La expresión callejera es un comportamiento social, político, artístico, plástico y creativo, en el que se intentan plasmar mensajes a veces claros y a veces no tanto. Estos mensajes se convierten en el espiritu de la urbe, y aunque su práctica no es popular, su exposición si, y eso es lo que distingue a la cultura callejera. Las pintadas dicen y no dicen pero están ahí hasta que alguien decida quitarlas, permaneciendo, intransigentes y espectantes, comunicando.
El arte urbano está presente de manera silenciosa y anónima dentro las grandes urbes del mundo y si bien muchas veces la población les muestra indiferencia, en el fondo es un arte que genera amores, odios, admiraciónes y aberraciónes . . . como todo arte.-

Molina Campos, la significación del gaucho.

¿Qué representa Molina Campos? Observador de la realidad nacional. Expresó como nadie la imagen gauchesca de la época, en los tiempos donde la clase dominante no era amiga de ningún caudillo. Pero su obra se popularizó de una manera especial en toda la sociedad.
Ahora bien, detengámonos en su primera exposición, allá por 1926, La Sociedad Rural acogió con beneplácito su obra con elogios del entonces Presidente Alvear, por fin hubo alguien con gusto, de manera cómica y hasta de una forma exótica representando al peón rural, al paisano dócil y laborioso.
Pero lo que implícitamente saco a relucir Molina Campos fue al Gaucho Argentino, el originario de José Hernández, aquel "matrero" que se imponía con rudeza a la civilización. Aunque el gaucho entonces era visto sólo por algunas voces como representante del ser nacional, cuestión tremenda para la elite porteña de aires europeos y "civilizadores".
La tema es entonces ¿Por qué Molina Campos pudo trascender tanto en el arte argentino? ¿Por qué no se ejerció la censura implícita desde los altos cargos del poder? Más allá de que fue un excelente pintor, la jerarquía social no miraba al gaucho de Molina Campos como si había mirado al de José Hernández. El gaucho en le época pos Irigoyen y en el camino del país al proceso de sustitución de importaciones significaba un representante de honor, de hospitalidad, de la humildad y la modestia. El gaucho había dejado de ser aquel rebelde que amenazaba con imponerse en la sociedad civil para no acatar las órdenes. Ese lugar lo ocuparía el obrero de la urbe, aquel que saldría a la calle durante la época peronista.

Pero la intención de Molina Campos era resucitar aquel personaje significativo del ser nacional, y lo hizo de una manera única y especial. En los almanaques de "Alpargatas" pudo llegar al público que representaba y seguramente sacarle más de una sonrisa. Decía Cupertino del Campo: "Vanamente se hubieran difundido sus cuadros si ellos no llevaran entrañado el resorte que abre y conmueve, y deleite el alma de nuestros recelosos campesinos para que acojan y celebren el pincel que los pone en evidencia".

De esta manera Molina Campos pudo establecer sin impedimentos la vanguardia del arte popular y masivo en la pintura, que representaba de una forma aguda, aunque no todos lo viesen, a un personaje mítico y entrañable de la pampa argentina.